Bruno Santamaría Razo es un joven cinefotógrafo y director. En su más reciente película, Cosas que no hacemos, nos lleva a un lugar al norte del país, donde la infancia es destino, para seguir el secreto de Arturo (quien actualmente es Dayanara) y conocer todas las implicaciones que este le llevó.
1.- Cuéntame un poco el principio del proyecto, ¿cómo es que se dio el planteamiento de tu película y el nombre del título (que pareciera un poco ambiguo)?, ¿el acercamiento al pueblo de El Roblito fue contemplado, así como la aparición de tu protagonista?
Acababa de terminar Margarita (2016, opera prima ganadora de la Mención Especial en el Festival de Guadalajara, disponible en FilminLatino), una película que filmé en la casa de mi mamá donde todo ocurre ahí mismo, con una mujer que ya conocía de muchos años atrás. Eso me dio pie a imaginar, escribir memorias para poder encontrar el camino de una película sobre la infancia. El común denominador entre varias de las que escribí es que tenían que ver con la identidad sexual, y con eso en la mesa todavía no sabía qué hacer, pero apareció mi título, Cosas que no hacemos, aunque no sabía bien que iba a significar.
Zita Erffa, mi amiga y sonidista me dijo «yo tengo ocho mil pesos, ¿por qué no hacemos un viaje?». Yo tenía ganas de ir a Sinaloa, porque imaginando un poco más la película pensé en dos caminos, por un lado hablar de alguien que crece, que madura, que da un paso hacia la adultez, y por otro sentía que eso podía ser más sencillo visualmente en un lugar donde fuera conflictivo en relación a la violencia, que fuera visible porque la realidad impacta en la mirada de un niño o niña y lo hace crecer, deja de creer en fantasías e ingenuidades de la vida, ese era el motor.
Llegamos a Sinaloa con un tío que es periodista y vive allá. Visité Teacapan, que es la frontera con Nayarit, estando ahí hicimos un viaje a una zona de manglares, y viajando en una lanchita, un niño nos contó que cada navidad sobrevolaba la isla un Santa Claus en trineo volador con paracaídas de colores aventando dulces a los niños, lo que sonaba como cuento de fantasía (también contaban historias de que el diablo andaba suelto, y cosas así), con una vibra muy ingenua, y me gustó mucho esa sensación.
Quise conocer este pueblo, que era El Roblito, y cuando llegué estaba lleno de niños por todos lados, casi no había adultos, en un principio no sabía la razón, pero eso me fascinó. Tomé unas fotos y de entre todos los niños que tenían entre seis y diez años había uno que se distinguía por la estatura y por su edad, tenía trece años, era uno de los pocos adolescentes conviviendo ahí, en el centro del pueblo.
Bueno, me quedé fascinado, quería quedarme para Navidad, me ofrecí a dar clases de video en la primaria, me dijeron que sí, nos tuvimos que ir y regresar. Y empezamos a mostrar videos en el centro del pueblo con un proyector, como una actividad de cineclub, donde pasábamos las películas, no solamente lo que hacían ellos, sino también películas de animación y de todo tipo, como Coco, algunas de Chaplin, incluso mi documental Margarita.
Fue para hacer que todo el mundo entendiera lo que estábamos haciendo nosotros, y en una junta yo les conté que quería hacer una película sobre los niños y las niñas, que no sabía muy bien el camino pero iba a surgir. En este proceso inicial por fin llegó Navidad, apareció Santa Claus, y fue muy emocionante ver en la vida real a Santa Claus volando y los niños volverse locos.
En todo este proceso, que duró tres años, de estar conociendo el pueblo y la gente, este muchacho de trece años, que sobresalía de todos los demás, empezó a hacer mucha simpatía conmigo (en ese entonces Arturo, apodado «ñoño»), sobre todo porque también estaba guardando un secreto que estaba ligado a su represión de identidad sexual. Fue hasta el montaje que nos dimos cuenta Andrea Rabasa y yo que la historia central debía de ser la de él.
2.- Tu trabajo con la cámara se ve muy orgánico, fluido, vemos que interactúas con naturalidad ante los niños, ellos se dirigen hacia ti por tu nombre, incluso pareciera que eres del lugar, ¿desde el inicio querías filmar con esa franqueza?, ¿y qué tan necesario crees que era mostrarnos las dinámicas y contexto de la escuela, cuando juegan en el parque, las fiestas, etcétera?
Por un lado está la interacción, que es una forma de filmar, da mucha espontaneidad y mucha comunicación, nunca se les pide nada. Cuando hay una cámara en medio obviamente desde un principio hay un pacto, vamos hacer una película y vamos a filmar, no hay un corte, solamente filmas de pronto, y por eso la película está invadida de interacciones entre ellos y nosotros, aunque ya en el montaje decidimos cosas.
Me parece importante no llegar poner la cámara y pedir algo, sino más bien estar ahí y esperar a que surja, a partir de la relación, una reacción de las personas que a mi parecer se trata de una manera más cercana a quienes ellos o ellas son. En el trabajo del montaje hay una construcción, pero el metraje se queda lleno de mucha espontaneidad y verdad, Dayanara la ha visto varias veces y le gusta, se identifican demasiado, sienten que ahí están y demuestra que el resultado de ese tipo de filmación, es una herramienta que me funciona, vaya.
Por otro lado la película, a mi parecer, trata sobre alguien que crece y que está muy ligado a una aceptación, o a un dejar de guardar silencio frente a ella; a sus padres y a la sociedad. Pero hay otros niños y otras niñas en este pueblo que tarde o temprano también van a crecer, insisto, tenemos a nuestro protagonista que una vez que sale del pueblo empieza a trabajar como los adultos que nunca están presentes, y los otros niños y niñas tarde o temprano se subirán a ese caballo, y para mí era importante dar a sentir eso en la película.
Dayanara, además, tiene una relación con todos estos niños entre maternal, paternal y protectora, de amiga o liderazgo, y entonces era importante poder hacer sentir todo este espacio a partir de las otras y otros niños.
3.- Queriendo averiguar un poco más la situación de los niños que ya has mencionado, he leído en varias entrevistas que has dado (a nivel nacional e internacional) que se referencia mucho a Peter Pan y el País de nunca jamás por esta situación de muchos niños presentes pero adultos ausentes, ¿qué piensas de eso?, ¿cuál es la razón de que sea así?
Las lecturas pueden ser varias, esto de Peter Pan siempre ha estado presente, nunca falta quien lo comenta, para ser honestos yo también llegué a ver este espacio así, pero muy temprano entendimos que no, que no tiene nada que ver. Los adultos están trabajando 24 horas al día fuera y por eso no están los hombres.
Las mujeres están trabajando también dentro de casa y por eso la sensación del pueblo sí es de que hay niños y niñas siempre, y que están en un universo de juegos eternos, pero claro que hay adultos por ahí, lo que nosotros evidentemente hicimos fue empujar más esta decisión, por eso se ven pocos.
Creo que el único momento fuerte donde uno puede sentir el peso del adulto es en la cocina, cuando vemos al papá, que es la única presencia masculina, porque si salen las mamás, la maestra, una tía, o cuando de fondo se ven bailando en la fiesta. Porque los adultos sólo llegan a estos eventos y a descansar, de hecho lo vemos en la escena decisiva de Dayanara cuando está hablando con su papá, en un momento él se para y le pregunta «¿a dónde vas?», él sólo le responde «pues a dormir».
4.- Regresando un poco al trabajo que realizas detrás de la cámara, sé que has fotografiado varios cortos y mediometrajes, así como otro par de documentales (incluso parte de Vivos, del artista chino Ai Weiwei, estrenado el año pasado en Ambulante), y aquí te encargas también de esta tarea, cuéntame ¿cómo se dio la propuesta estética del lugar?
Mi percepción de cuando llegué al Roblito fue la de «¡Santa Claus real!», lo cual es una idea muy loca, pero hay un señor que viene de Estados Unidos, que se la pasa seis meses en Sinaloa, que le gusta volar aviones, y de pronto se le ocurre disfrazarse de Santa y repartir dulces.
Y eso me hizo sentir que había cierta libertad para construir una atmósfera o una sensación de ensueño, que se ligaba, a mi parecer, a la idea de crecer, donde tarde que temprano el ensueño se rompe. Por eso la película empieza así, por que esto fue lo que nos llevó al pueblo, y queríamos introducir al espectador al lugar de la misma forma, ya luego mostrar las cualidades del lugar, la luz suave, que predomina un poco el verde, los colores del amanecer muy azules con morado, etcétera.
Conforme pasa la película se va haciendo más real, hasta que al final llegamos a Tecuala, donde todo es mucho más gris, más plano y duro, lo que nos da una transición en la película. Esto no fue planeado antes de conocer el lugar, porque siempre tratamos de que los espacios nos fueran comunicando qué hacer, ya que lo único que había desde el principio era una intuición y las ganas de hacer una película. Entonces todo lo fuimos puliendo en el proceso.
Quiero aclarar en este momento que hablo mucho de mi parecer, porque con esto me refiero a que es lo que intentamos mostrar, pero al final la película existe y ya puede significar otra cosa.
5.- Comentado sobre la toma de decisiones en tu proceso creativo, al principio tenemos la premisa del secreto de Arturo (en ese entonces), luego la película muestra otras cosas, y pasada más de la mitad regresamos a esta narrativa, pero cuando llega el momento clímax pareciera que carece de catarsis, ¿qué piensas al respecto de esta percepción?
Lo que platicamos mucho Andrea y yo es que había varias opciones después de que Dayanara le cuenta a sus padres su secreto, justo se espera un algo que va a pasar, la sensación importante de que es el clímax, como mencionas. Pero ese acto de liberación y valentía que tuvo con sus padres y con la sociedad de El Roblito, evidentemente es muy valioso y lleno de coraje pero no resuelve mucho, al contrario, da más problemas.
El reconocerse como una chica trans es para generar en la vida mucho más cuidado, más valor, trabajo y pensamiento, entonces eso tratamos de dar a sentir en la película, es decir, no queríamos terminar con una fiesta donde ella celebra su identidad en un concurso de belleza y gana, porque es dejar todo tranquilo. Me parecía que era importante, con el material que teníamos, enseñar como de pronto pasa por este pasillo de hombres y recibe halagos e insultos, o de pronto bailando en el pueblo le gritan «puto».
Claro que es tentador, cuando Dayanara me contó lo del concurso de belleza si lo platicamos para ver qué hacemos, al final dijimos que no hay que firmar eso porque es muy tentador, sería un material que se vería muy bello, pero la sensación que le iba dar la película sería que se logró y me parecía que era importante no cerrar con eso. Y aunque cada quien obtiene su interpretación, esto es lo que yo quería decir y mostrar.
6.- Mencionaste desde el principio que querías tener un contexto social de violencia, ¿tu intención era enfocar algo específico que expusiera una situación así?, en la película vemos una balacera en medio de un baile de graduación, pero si esta no hubiera sucedido, ¿hubieras decidido buscar algo así?
No así, la verdad yo no pensé que fuera a pasar algo así, sin embargo el Roblito, por suerte, es un espacio bastante tranquilo ya que su condición geográfica hace que esté rodeada de manglares, entonces está lejos de todo, no es fácil llegar allí. Es muy pacífico, prácticamente es un ambiente familiar, son como cuarenta familias las que viven ahí, y obviamente todos se conocen entre ellos.
Sin embargo, cada que hay fiesta vienen los adultos y a veces hay conflictos, nos tocó estar en tres mucho más ligeros, pero al día siguiente las cosas volvieron a funcionar y eso me impactaba mucho. Es decir, se limpiaba lo que se había destrozado y los niños lo veían como si nada, al final esto se vuelve parte de su imaginario y queríamos filmar algo que tuviera que ver con eso.
Entonces en la fiesta de graduación estábamos esperando que algo así pudiera pasar, pero no pasó. Ya nos íbamos a guardar la cámara, yo ya estaba bailando con la mamá de un niño y Zita me dijo que no se guardara la cámara, la dejamos ahí y de pronto pasó eso de manera espantosa. Obviamente todos salieron corriendo, tenía años que no pasaba eso en el lugar, fue mucho más traumático, aunque si es real que en pueblos aledaños ocurre más seguido y la zona se hace conocida por la gente de esta forma y se asimila.
Lo que a mí me impactó mucho es que esa misma noche, cuando llegamos corriendo a la casa del abuelo que nos daba dónde vivir dijo: «bueno, yo ya me voy a trabajar», su hija le respondió que cómo era posible, que todavía podía haber alguien suelto por ahí, él sólo dijo que «si no voy a recoger las redes de la pesca yo, ¿quién lo va hacer?». Al día siguiente las señoras limpiaron todo, y supe que semanas o meses después ya estaban organizando la siguiente fiesta, la vida sigue.
Para nosotros en el montaje ese momento interrumpió todo de pronto, pero al ser inesperado, nos parecía importante dar a sentir que ese espacio donde Dayanara le cuenta un secreto así a sus padres, no es cualquier espacio, es uno donde la gente puede resolver las cosas de formas violentas.
